Hacer su destino significaba descubrir su origen

La primera vez que leí a Carlos Fuentes se trató de su novela Cambio de piel y yo tenía unos diecisiete años. Me recuerdo leyéndola en la playa y la extraordinaria impresión que me causó a pesar de su complejidad. Dos sensaciones principales y relacionadas rescato de cómo me afectó: por un lado adquirí la sensación de que en el proceso de su lectura había madurado como persona, además me hizo pensar que 'ser adulto' quizás no iba a ser una cosa tan mala a pesar de todo. Tendría que releer la novela para contextualizar estas impresiones, pero este mes he leído La muerte de Artemio Cruz con gran placer y me ha parecido ser ya capaz de identificar un tema con un gran pulso en Carlos Fuentes que quizás fue el que me sedujo hace ya todos esos años: la representación del amor.

Soy muy apreciativa de las ediciones de Cátedra y ésta de José Carlos González Boixo es muy destacada. Me ha llamado la atención que en el apartado final de su Introducción, 'Funcionalidad de los personajes,' este crítico se fija también en el tema del amor. Es el amor que siente sencilla e ingenuamente por Catalina, por Laura, por Regina, también por Lilia, el que humaniza a Artemio Cruz y nos descubre las diferentes capas detrás de su fachada de hombre rudo y corrupto hecho a sí mismo. 'Cruz, como Pedro Páramo - el personaje de Rulfo con el que guarda numerosos puntos de contacto - queda condenado a la soledad al ser rechazado en el amor,' afirma González Boixo. Sin embargo, para Artemio Cruz el amor de Catalina no deja de ser una posesión más, una adquisición espiritualmente elevada que ambiciona obtener para complementar el más visible lujo material de sus posesiones, de sus casas, un mero capricho estético como la vida de refinado consumismo artístico que vive con su amante Laura, con la que visita las galerías de arte impresionista en París y a la que conoce durante un concierto de Handel.

Estos son los dos cuadros que Artemio Cruz recuerda de sus visitas a los museos de París con Laura, "El Columpio," de Renoir (1876) y "La Estación de Saint Lazare," de Claude Monet (1877). Esta cierta sensibilidad hacia el arte del personaje desmonta la interpretación de que sea un hombre burdo y explicita desde dentro de la propia novela las importante relación de ésta con el experimentalismo modernista, el cual llegó con cierto retraso a Hispanoamérica, pero allí fructificó con fuerza y desarrolló características propias. De la 'nueva novela hispanoamericana' es La muerte de Artemio Cruz, de 1962, un temprano ejemplo. Una de las principales originalidades del modernismo llevado a la novela hispanoamericana reside en el hecho de que los latinoamericanos sean herederos directos de tradiciones míticas indígenas. Carlos Fuentes es sabedor de esta riqueza y la explota consciente e inconscientemente. La 'consciencia' e 'inconsciencia' de esta herencia extraordinaria aparece interesantemente expuesta por González Boixo en su análisis de la significación del número 52, el tiempo de duración del ciclo azteca, en la novela. La iniciativa de este estudio numerológico parte de un artículo de Klaus Meyer Minnermann.

La novela, como es conocido, consta de 12 flashbacks a 12 días específicos en la pasada vida de Artemio Cruz, que éste rememora en su lecho de muerte, los cuales tuvieron una especial relevancia bien porque en ellos tuvo que tomar una elección que marcaría su destino o porque nos dicen algo importante del protagonista. La confesión vital de Artemio Cruz, a pesar de contener pasajes oscuros referidos a episodios de zozobra moral, no deja de ser una celebración personal de un ciclo vital que llega finalmente a su conclusión con más gloria que pena. El protagonista se regodea, pués, en su recapitulación de su pasado: "la memoria es el deseo satisfecho" (p. 305). A pesar de sus fracasos emocionales, como marido, como amante de Lilia y como padre del malogrado, idolatrado hijo Lorenzo, su vida ha representado, a trazos generales, la realización de sus aspiraciones y sus deseos.

Algunas de estas fechas determinantes en la vida de Artemio Cruz se corresponden entre sí con desmarques de 52 años. Pero lo realmente interesante está en el ciclo de 52 años 'inconsciente' que se corresponde, externamente a la novela, entre el inicio de la Revolución mexicana en 1910, en torno a la cual se articula la formación y desarrollo del carácter de Artemio Cruz, y el año de publicación de la novela misma (1962). Se trata ciertamente de un tipo de estructura externa y automática, ajena a la conciencia de Fuentes, por la que el hecho externo de la publicación de la novela se inscribe en el mismo tipo de ciclo azteca que es incorporado en la estructura interna de la novela con toda seguridad conscientemente por el autor.

La novela es moderna a muchos niveles, como por ejemplo en el tema del desdoblamiento y de la máscara. Artemio Cruz es un hombre material que ambiciona y obtiene el éxito pero para quien el éxito no deja de ser un ideal estético:

"¿Qué saben ellos, Catalina, el cura, Teresa, Gerardo? ¿Qué importancia van a tener sus aspavientos de duelo o las expresiones de honor que aparecerán en los periódicos? ¿Quién tendrá la honradez de decir, como yo lo digo ahora, que mi único amor ha sido la posesión de las cosas, su propiedad sensual? Eso es lo que quiero." (p.239)

Es debido a esta dimensión, la idealización romántica de la identidad reflejada en las posesiones materiales, que Artemio Cruz me ha parecido un Jay Gatsby mexicano. O el Jay Gatsby que habría sido posible si Jay Gatsby hubiese nacido en Mexico el 9 de abril de 1889, en las mismas condiciones que Artemio Cruz. Al fin y al cabo, Jay Gatsby aspira, al construir su propio sueño de un éxito perfecto, a que su vida y sus aspiraciones realizadas sean una oda al sueño y al destino americanos. Y algo muy parecido se da en Artemio Cruz mientras cavila, al final de su fiesta de Añoviejo en 1955, que el hombre que se construye a sí mismo en cierta medida también construye a su país:

heredarás la tierra...

tengan su México: tengan su herencia...

tu pueblo...

tu tierra...

También al final de The Great Gatsby Nick Carraway, mientras recuerda a su desdichado amigo, da en comparar el 'sueño' de Gatsby de un éxito personal, social y amoroso completo del lado de lainalcanzable Daisy, que se reflejaba en su anhelosa cotidiana contemplación de la luz verde al final del muelle donde vive Daisy, con el sueño de los primeros immigrantes holandeses en llegar a las orillas de Nueva York:

"Most of the big shore places were closed now and there were hardly any lights except the shadowy, moving glow of a ferry boat across the Sound. And as the moon rose higher the inessential houses began to melt away until gradually I became aware of the old island here that flowered once for Dutch sailors' eyes - a fresh, green breast of the new world. Its vanished trees, the trees that had made way for Gatsbyś house, had once pandered in whispers to the last and greatest of all human dreams; for a transitory enchanted moment man must have held his breath in the presence of this continent, compelled into an aesthetic contemplation he neither understood nor desired, face to face for the last time in history with something commesurate with his capacity for wonder."

Lo que diferencia a Artemio Cruz de Gatsby es que Cruz alcanza el poder y a la hora de su muerte es capaz de decirse a sí mismo que construyéndose a sí mismo construyó su país: "Tengan su México, tengan su herencia." Mientras que el sueño de Gatsby de construirse a sí mismo - cambió su nombre de James Gatz a Jay Gatsby a los 17 años -, se ve frustrado terriblemente porque deposita todas sus esperanzas en la eventualidad de
que Daisy, deslumbrada por sus logros materiales, le devuelva el amor. Este sentimentalismo excesivo y horrendo 'appaling sentimentality' (p. 107) que Nick detecta en Gatsby al final del capítulo sexto es algo que nunca ha de afectar a Artemio Cruz en su carrera, si bien es cierto que, como adelantamos al principio de este texto, en el proyecto de su matrimonio con Catalina inicialmente se alberga un cierto idealismo platónico por el que ve a la hija de don Gamaliel Bernal, antes de conocerla, como la encarnación de la posibilidad de elevarse en la escalera espiritual y amorosa al tiempo que en la social. Sin embargo, en su vejez, una vez ya corroído por la imposibilidad de ser amado ni por la madre ni por la hija, Artemio Cruz no cesará de recordarles que gracias a su pericia en los negocios y a su buena administración de la hacienda heredada de los Bernal, ellas pueden disfrutar del estilo de vida que más les place, con sus compras en la ciudad y sus almuerzos en el sofisticado restaurante Sanborn's.

Pero hay muchos otros niveles en los que La muerte de Artemio Cruz y The Great Gatsby pueden compararse. Uno de estos temas comunes es el tema de la elección, aunque se podría hablar tanto del poder de elegir como de la inevitabilidad de elegir un determinado camino. Los doce flashbacks en La muerte de Artemio Cruz representan tantos otros tramos bifurcados en la carrera de su vida. Pudo haber elegido matar al coronel villista Zagal o no, mezclar su destino con el de la familia Bernal o no, retornar al lecho matrimonial con Catalina aquella acalorada noche de junio de 1924 o no, abandonar a su mujer por su refinada amante Laura cuando ésta se lo pide el 12 de agosto de 1934 o no, perdonar o no los devaneos de su joven "amiga" Lilia a bordo de un yate en 1947.

Moribundo, Artemio Cruz se rebela filosóficamente contra la misma posibilidad de la elección, tras rememorar la noche en la que se alejó definitivamente de Catalina: "pensarás que no se puede escoger, que no se debe escoger, que aquel día no escogiste: dejaste hacer, no fuiste responsable, no creaste ninguna de las dos morales que aquel día te solicitaron: no pudiste ser responsable de las opciones que tú no creaste" (p. 223). El tema de la elección adquiere asimismo gran relevancia en The Great Gatsby, pues no en vano la realización de todo el sueño de Gatsby depende de la elección de Daisy. En la que es probablemente la escena climática en la novela, después de la mitad del capítulo séptimo, Daisy se ve obligada a elegir entre Gatsby y su marido Tom. Tras unos débiles titubeos, y ante la decidida, agresiva exposición de Tom de los aspectos oscuros en el pasado de Gatsby, sus cuestionables negocios con Meyer Wolfshiem, Daisy empieza a perder la fe en el sueño de una deslumbrante vida común que Gatsby le había presentado. Tom decide que Gatsby y Daisy retornen juntos en el flamante coche de Gatsby, mientras él lo hará en el suyo con Nick y Miss Baker. No nos enteramos hasta más tarde, pero lo que ocurre es que Daisy toma el volante e inicia una frenética carrera que la aleja del sueño del amor de Gatsby y en la cual acaba con la vida de la amante de Tom. Al asesinar a Myrtle muestra que ha tomado una decisión que fortalece su matrimonio con Tom. En su precedente discusión verbal, con su decisión y seguridad Tom acababde matar simbólicamente a Gatsby; ella a continuación mata físicamente a Myrtle. No en vano Tom y Daisy, al final del capítulo, se aparecen al preocupado Nick que espía desde el jardín como una pareja "no feliz, pero tampoco infeliz," compañeros con toda la apariencia de "conspiradores." En un día de tanta relevancia para su vida de pareja, cada uno acaba de asesinar a su rival. Además, el asesinato simbólico de Gatsby en el capítulo VII se convertirá en un asesinato físico en el capítulo VIII, cuando Tom envía a Wilson tras la falsa pista del coche de Gatsby en su afán de venganza.

Tiene lugar un paralelismo muy curioso en La muerte de Artemio Cruz en la sección en que la separación entre Catalina y Artemio es consumada, la referida a los sucesos en el día 3 de junio de 1924. Catalina pasa largas horas frente a la ventana abierta sobre el campo meditando sobre su destino y la dificultad de su elección. ¿Debe rendirse al amor de Artemio, que experimenta pasionalmente cada noche aunque durante los días revista su trato con el desdén hacia él que le causa la memoria de su originaria posición social y de sus deberes como hija y hermana? Estas preguntas la torturan mientras se acercan en su calesa al lugar en el que tendrá lugar un reconocimiento público a éste en el municipio. En el último momento, antes de que Artemio la ayude a descender de la calesa...:

"Ella tomó las riendas, dirigió violentamente el caballo hacia la derecha, arrojando al suelo a los peregrinos, hasta que el caballo relinchó, levantó las patas delanteras, rompió las vasijas de barro..."

Entre la legitimidad y la magia

Me parece muy positivo que una autora de novela histórica sea número uno en ventas y goce de tanta popularidad, en el mundo anglosajón al menos. Recibe críticas tan feroces como exaltados elogios por parte de sus lectores, sin dejar a nadie indiferente. Pero no se deja de percibir un cierto desdén a su trabajo por parte de los críticos de prensa. La página web de The Guardian, por ejemplo, no incluye ninguna crítica de ninguna de sus muchas y exitosas novelas. En mi opinión esto no es más que un signo de afectación y elitismo. Todos hemos encontrado alguna crítica excesivamente complaciente de alguno de esos autores revelación cuya estrella dura dos primaveras. ¿Por qué esa resistencia a las novelas de Philippa Gregory?

Philippa Gregory escribe con gran sencillez y hace los entresijos de la historia accesibles a miles de lectores, pero aunque sus novelas carezcan de pretensiones literarias más allá de la pura intención de novelar, entretener, instruir en un período histórico - las cuales son todas intenciones loables - no dejan de también gozar de virtudes inspiradas por su ágil pluma: la fuerza en la creación de las personalidades de los personajes - todos ellos personajes históricos que resultan creíbles, incluso tremendamente reconocibles, en su caracterización - la agilidad en la narrativa, el sabio uso de la perspectiva - especialmente en lo que se refiere a la serie sobre las Guerras de las Rosas (Cousins' War Series) - en la que afrontamos unos mismos hechos desde los puntos de vista de diferentes mujeres que estuvieron inmersas en los mismos. Al fin y al cabo se trata de acercar a la gente a la historia desde la imaginación, con licencias creativas necesarias en el acto de novelar, pero sin perder un ápice de la sensación de realidad de un tiempo, unas historias que ocurrieron, unos personajes.

Si a usted le parece que ya conoce mucha historia y que estas novelas no le van a enseñar nada nuevo, cómpreselas a sus hijos adolescentes. Ojalá cada guerra, cada mujer asociada a una casa real o a un conflicto dinástico, contase con su Philippa Gregory. Es historiografía imaginativa, desde el punto de vista de la mujer, pero que no tiene por qué desagradar a los lectores masculinos.

Esta, la tercera novela en la serie de las Guerras de las Rosas, se detiene en la poco conocida vida de Jacquetta de Luxemburgo, cuyo padre, el conde de Luxemburgo, estaba asociado al Duque de Borgoña. Entre los antepasados de esta casa dice la leyenda se encuentra Melusina, diosa de los ríos, y las mujeres nacidas en esta familia se cree están en posesión de poderes sobrenaturales. Jacquetta sería la madre de Elizabeth Woodville, futura reina de Inglaterra por su matrimonio con Edward IV, cuya historia es contada en The White Queen. En esta novela nos retrotraemos al mismo origen de las Guerras de las Rosas, que se iniciaron con Jacquetta como principal dama de la polémica reina Margaret de Anjou, que su hija Elizabeth Woodville viviría en su plenitud y a las que su nieta Elizabeth de York traería a la conclusión mediante su matrimonio con Henry Tudor, heredero de Lancaster.

Entre otros trucos y sortilegios, Jacquetta es dada a utilizar las cartas del tarot. La carta de la rueda de la fortuna marca el destino de la joven Juana de Arco, con la que Jacquetta convive en el castillo de Beaurevoir en 1430. Pero el significado de esta carta que marcará a la heroína francesa, además se va a ir materializando también como una clave para descifrar el complejo destino de la reina Margaret de Anjou, que se va a convertir en la mejor amiga de Jacquetta una vez que ésta se traslade a Inglaterra y quede asociada a la corte inglesa como duquesa viuda de John, el duque de Bedford, quien la inició en la alquimia.

Era éste un tiempo en el que las sospechas de la práctica de la brujería, sobre todo en el contexto de las intrigas cortesanas, podían hacer acabar a los supuestos conjuradores en la hoguera, tal y como ocurrió con Roger Bolingbroke y la la llamada 'With of Eye,' Margerie Jourdemayne, quien inicia a Jacquetta en el herbalismo plantando un jardín de hierbas de acuerdo con los signos del zodiaco en su jardín de Penshurst. Admira en el personaje de Jacquetta que pese a sus poderes - es capaz de ver visiones en el reflejo de determinados espejos - y su afición a la magia y su cercanía a una corte salpicada por el escándalos y la agitación, situación que terminaría por dar origen a las Guerras de las Rosas, ella sin embargo jamás sufriese ningún tipo de persecución por brujería. No fue el caso de la bella Eleanor Cobham, la esposa de Humprhey, el ilustrado duque de Gloucester, hermano del duque de Bedford, ambos tíos del joven rey Henry VI, quien hubo de sufrir la separación de su marido para ser encerrada en un lejano castillo hasta su muerte, tras confesar haber practicado magia con Margerie de Jourdemayne y utilizado horóscopos.

La joven Margaret de Anjou da pruebas de ser una joven reina pasional y ambiciosa, y no comprende el significado filosófico de la indiferencia hacia el destino. Ella sólo quiere subir en la rueda de la fortuna y nunca caer. Sin embargo durante el curso de su reinado experimentará los vaivenes de una fortuna que jamás se mantendrá estable. ¿Estamos sometidos simplemente a una fortuna caprichosa o somos hacedores de nuestro propio destino mediante nuestas acertadas o equivocadas elecciones? Philippa Gregory juega con las dos teorías, pues, aunque el símbolo de la rueda de la fortuna marca la novela, no deja de introducir inteligentes apreciaciones, por medio de la consciencia vigilante de la propia Jacquetta, sobre si determinadas acciones por parte de la pareja real han sido o no de provecho para la gobernación del país.

Precisamente esta controversia sobre el modo de reinar de la pareja formada por el débil y enfermizo Henry VI y la temperamental Margaret de Anjou es lo que dará origen a la rebelión orquestrada por parte de la Casa de York que inicia su patriarca Richard, Duke of York. ¿Conseguirán Richard York y sus herederos usurpar el poder de un rey y una reina que gobiernan de modo caprichoso, dejándose guiar por un reducido número de favoritos y cada vez más alejados de los clamores del pueblo y de parte de su propia nobleza? ¿Qué parte tiene la predilección de Margaret por Edmund Beaufort, el duque de Somerset, en la extraña enfermedad que de pronto aqueja al rey? ¿Qué misterioso destino es anunciado para Elizabeth Woodville, la hija de Jaquetta, en el espejo? Estos son algunos de los interrogantes que se plantea el lector a medida que progresa en la lectura de esta novela que representa la manera en la que el destino de la monarquía de Inglaterra se fraguó entre caminos polvorientos, cielos grises y misteriosas hierbas con especiales propiedades.

el poeta de Abril

Antonio Muñoz Molina ha escrito últimamente iluminadores artículos sobre pintura. Recientemente disfruté con su comentario sobre el retrato de Adele Bloch-Bauer de Klimt. Pero su análisis publicado hoy en ‘Babelia’ comparando la pintura de Edward Hopper y la poesía de William Carlos Wiliams me ha parecido especialmente acertado y revelador.

Los cuadros de Hopper siempre que los había observado me devolvían una desasosegante sensación de vacío, y lo mismo me ocurrió con la escritura de William Carlos Williams cuando quise acercarme a ella. Hace tiempo compré un volumen con una selección de sus poemas, y diversas ficciones y prosas, pero cuando intentaba adentrarme a él me embargaba una sensación de frialdad parecida a la que me transmitían las pinturas de Hopper. Las ‘Dos miradas americanas’ de Muñoz Molina me han proporcionado una clave para por fin entenderlos a los dos, y tras leer el artículo he tomado mi abandonado volumen de Carlos Williams y me he detenido en algunos poemas y de repente ya no me eran ajenos e inexplicables: ‘Ahora sí!’

Me encanta el arte comparado.

Sí, realmente Edward Hopper y William Carlos Williams nos cuentan la misma historia. Son dos realidades artísticas que vienen de un mismo lugar y persiguen un mismo objetivo. En realidad son dos artistas, uno pintor y otro escritor, y una única misma mirada americana.

Los poemas de William Carlos Williams, tan cortos y fragmentarios, muy frecuentemente consisten en visuales retratos, por lo que no resulta difícil imaginarlos como un cuadro o una serie de imágenes detenidas. En mi relectura esta mañana he prestado atención especialmente a los poemas en Spring and All. Yo no diría que estos poemas están tan alejados o contrapuestos a los de T. S. Eliot o Ezra Pound. Es cierto que Carlos Wiliams rechazó la ‘opacidad’ de estos dos maestros para favorecer las líneas simples y desnudas que en su certera opinión corresponden más fielmente al espíritu americano, pero la sensación del ‘vacío moderno’ de T. S. Eliot, el rechazo del imperativo natural, están ahí.

El comienzo mítico de The Waste Land de T. S. Eliot:

April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.

¿No se parece a William Carlos Williams? Yo creo que sí. De hecho en gran parte la totalidad de su poesía parece un comentario de estos cuatro versos de T. S. Eliot, especialmente del único primero verso de The Waste Land: April is the cruellest month. Abril, el comienzo de la primavera, es el tiempo en el que la dislocación entre la naturaleza y el hombre ataca la sensibilidad fría y hastiada del hombre sensitivo moderno.

De hecho ahí están el libro Spring and All e incluso, una referencia tremendamente clara a Eliot, su poema ‘April is the Saddest Month,’ para testificar de esta influencia. En Spring and All William Carlos Williams nos revela que pretende que sus poemas sean retratos de ‘un nuevo mundo.’ Un nuevo mundo ‘sin vida’ tal cual aparece representado en los cuadros de Edward Hopper.

Lifeless in appearance, sluggish
Dazed spring approaches –

En ‘The Rose’ William Carlos Williams declara que la belleza está obsoleta en este nuevo mundo. Las rosas son ahora ‘rosas de cobre,’ ‘rosas de acero’ y pueden hendir con una imaginaria línea de acero que surge del pétalo, el corazón de la Vía Láctea. El amor está terminado.

El hombre y la mujer puramente americanos, descendidos de las montañas de Kentucky, cuyas imaginaciones carecen de tradiciones campesinas, se encuentran como ‘prisioneros degradados’ de una realidad desconfortante que les obliga a expresar la verdad sobre ellos mismos desde ‘cerebros rotos.’

Así son los cuadros de Hopper.

La naturaleza es fría. A veces se funde con el deseo. Los árboles, ‘completamente abandonados,’ son objeto de burla y escarnio. Son incapaces de libertad, ‘fantasmas desprovistos de su fuerza,’ ‘el deseo muerto en su corazón.’ En ‘The Sea-Elephant’ el poeta expresa estar ‘harto de la pequeñez de Abril.’

Finalemente, en ‘The Botticellian Trees’ encontramos el único lugar en el que puede germinar la primavera con una sonrisa: dentro de la controlada ‘naturaleza fría’ del arte.

Ah! Ahora…

Love’s ascendancy
In summer –

In summer the song
Sings itself

Above the muffled words

... pero sólo dentro ‘del cuadro.’

Esta desnudez de la experiencia del vacío del pintor y del poeta frente a la cruel belleza y plenitud de la primavera, del verano, surge de hecho en Europa, en los modernos, en pintores como Matisse, a quien William Carlos Williams dedica un ensayo. Y T. S. Eliot y Ezra Pound toman esta influencia europea, el modernismo, y se instalan en ella cómodamente, mientras que Hopper y William Carlos Williams toman esta influencia europea y la trasladan a América porque de hecho creen que éste es el país en el que la modernidad adquiere su sentido pleno. E intentan que su arte sea puramente americano, pero, al ser moderno, paradójicamente, no puede dejar de ser también europeo.

seguir o fío ou non

Manuel Rivas es parte del paisaje cultural más familiar e inmediato para todos aquellos gallegos y gallegas interesados en la literatura. Me acerqué a su escritura primero en los noventa, cuando era estudiante. Primero me fascinó O bonsai atlántico, ese tratado de materia galleguidad. Luego la poesía, cuando ya era universitaria. En mis tiempos a caballo entre Inglaterra y Galicia leí O lapis do carpinteiro y A man dos paíños, que me devolvieron a su territorio familiar al tiempo que impulsaron ciertos interrogantes. He leído bastante de lo que ha escrito, no todo. Este volumen recopilatorio de cuentos me ha desvelado algunas de las incógnitas que yo tenía respecto a su personalidad literaria.

Antes de empezar a comentar el volumen he de decir que una cosa que echo en falta en muchas ediciones de Galaxia son los Prefacios, las Introducciones. Es éste casi un género en sí mismo. Ayudan a situar al libro en su contexto social y cultural. Hay sobrada cantidad de personalidades que podrían prestarse a escribir estos Prefacios. Es una pena que los libros vengan desnudos sin más. Sin el referente cultural, histórico, interpretativo de un Prefacio siempre siento que al libro le falta algo. Por eso me gustan tanto Cátedra y Penguin y Oxford World's Classics.

Creo firmemente que el relato corto y la poesía son los géneros en los que Manuel Rivas ha destacado más, y por eso ete volumen es importante. Una de las preguntas que más me hago últimamente es si hay algo en la cultura gallega, en el imaginario colectivo gallego, que haga a la literatura de esta comunidad particularmente reacia a la novela. Los grandes autores del Rexurdimento fueron poetas. El gran novelista gallego que ha desmentido esta interpretación ha sido Ramón Otero Pedrayo. Os camiños da vida es pura y formalmente una novela, la mejor que le leído en gallego. Pero, ¿quizás sea Pedrayo la gran excepción que confirma la regla? Tantos otros prosistas gallegos se decantaron por el relato. Tantas otras novelas son en realidad compendios de historias, a la manera de Alvaro Cunqueiro y sus Crónicas. Pues bien, Manuel Rivas escribe de esta manera, más como Cunqueiro, y yo, apreciando a Cunqueiro tal y como lo hago, preferiría que alguna vez escribiese un poco más como Pedrayo. Porque yo, como ha de saberse, soy muy novelera.

Seguir o fío.

He leído recientemente que algunas de las destacadas novelas de William Faulkner surgieron de relatos. Simplemente imágenes precisas que se fijaban en su mente y le sugerían la necesidad de 'explicarlas.' Por ejemplo, Light in August surgió de la imagen de una mujer preñada, Lena Grove, caminando descalza por una carretera buscando al padre de su hijo. Tal era la base narrativa en la historia. Pero Faulkner quiso seguir el hilo de la historia. Necesitaba explicarse cada detalle. ¿Cómo llegó allí esa mujer? ¿Qué le pasó después? Se sigue el hilo y el relato se deviene en novela. Algunos relatos tienen lo necesario para convertirse en novelas. Otros no.

Hay en esta colección algunas historias de éstas últimas, con imágenes que se quedan en la retina, como la de Lena Grove y que a uno le habría gustado se hubiesen desarrollado más profundamente. Un ejemplo es 'A mirona,' un relato de As chamadas perdidas que se puede leer en clave de corto cinematográfico por la belleza plástica de sus imágenes. Una villa campesina a orillas del mar, al pie de un valle fértil. Cada cierto tiempo el mar trae inesperados presentes: mandarinas, una gran ballena muerta, un cargamento de televisores. La 'mirona' hace estos descubrimientos en la playa, también el descubrimiento del amor ajeno aunque ella es 'la prisionera de la tierra, contemplando la playa entre las rejas verdes del maíz.' Pues bien, alrededor de esta historia surgen preguntas. ¿Por qué aparecen cosas vomitadas del mar? ¿Tiene este fenómeno algo que ver con la niña? El espectáculo del mar... ¿ha determinado su vocación 'voyeuse'? ¿Cómo fue realmente la relación con su marido cuando se casó? Y, sobre todo...¿por qué su nieta y ella son tan diferentes?

Tras estas preguntas en apariencia triviales podría ocultarse una novela gallega del siglo veintiuno. Hay suficientes elementos: el mar, el valle, los cultivos, la reja de maíz, la pasividad vital, el voyerismo, el cambio generacional en Galicia. De este tipo son algunas de las otras historias. Por ejemplo, 'O meigallo de Malmaison' también me parece bastante destacada, o 'A noite en que fun ás mozas.' Y, especialmente, 'A chegada da sabedoría co tempo,' quizás el mejor relato del libro.

Seguir o fío.

Sin embargo entre todas estas historias la que ha adquirido más relevancia ha sido 'A lingua das bolboretas,'hasta el punto de convertirse en un largometraje, y en mi opinión es de las historias menos interesantes. Adolece de los peores vicios de Manuel Rivas: el sentimentalismo y la sátira. Pero claro, se sabe que el tema de la guerra civil tiene mucho tirón en la industria cultural. ¿Por qué preocuparnos por las motivaciones psicológicas de una niña campesina que va a espiar a parejas que hacen el amor entre las dunas de la playa, cuando podemos reincidir en contarnos los unos a otros pormenores imaginados del redicho conflicto fratricida? La política a veces puede ser el gran motor de la literatura, pero bastantes otras veces la destraga.

Más o menos ahí han quedado expresados algunos de mis sentimientos sobre O lapis do carpinteiro y su película, A man dos paíños y Os libros arden mal.

Mientras, seguiré esperando a que Manuel Rivas escriba esa novela, en el estilo más de Otero Pedrayo que de Cunqueiro, sobre la niña gallega 'voyeuse' que contempla un mar de naranjas desde el enrejado de los maizales.

Maurice Sendak, 'Outside Over There,' 1978.

una españolización del naturalismo

La familia de Pascual Duarte es una obrita inmensa que se lee de un tirón y que deja la impresión de un gran hacer literario. Ha sido la segunda novela de Camilo José Cela que he leído. La primera, La colmena, lectura infantil, también me agradó bastante, por lo que ya concluyo que Cela es un autor que me interesa. Esta edición, de 1995, de Destinolibro, viene sin introducción, sin notas, por lo que carezco de información alguna sobre las circumstancias del texto y sólo puedo comentar lo que buenamente éste me sugiera a mí en su formal desnudez.

En mis reflexioes sobre esta novelita me viene a la cabeza un apunte de Antonio Muñoz Molina citado en su artículo 'Necesidad de una biblioteca' publicado en el Babelia de ayer, 12 de marzo de 2012: "No se puede ser contemporáneo sin una tradición. Cada uno, más o menos, va eligiendo la suya, sobre todo en culturas tan sobresaltadas como las hispánicas, en las que el diálogo entre las generaciones se interrumpe con mucha frecuencia por desastres civiles, por terribles penurias que llevan a la dispersión o a la directa aniquilación de zonas enteras del pasado."

Se trata de una reflexión muy certera. Es una lástima que Muñoz Molina no haya ahondado más en ella. Porque las tres primeras décadas del siglo veinte fueron en las letras españolas una época de experimentación modernista en contacto con las corrientes internacionales, la talmente denominada Edad de Plata por José-Carlos Mainer. Y la guerra civil en efecto truncó esta corriente. Y así nos encontramos con una novela como La familia de Pascual Duarte, de 1942, que no muestra atisbo alguno de que las innovaciones experimentales de Unamuno, de Valle-Inclán, de Lorca, jamás hubieran existido, sin que por esto la novela desmerezca en su calidad, claro está, pero más bien se emparenta en su construcción temática e ideológica con el naturalismo determinista de Zola qeu tuvo lugar precisamente en los albores de la edad Moderna y no en sus postrimerías, que es cuando Cela escribe.

La familia de Pascual Duarte es, pues, una novela post-naturalista española de 1942, y su naturalismo está españolizado mediante el hincapié que se hace en la representación de los rasgos de personajes surgidos del pueblo, con su primitivismo vital, el regodeo hiper-realista en la representación desnuda de espacios y personajes sobre los que no hay nada que admirar. La otra vertiente por la que se españoliza el naturalismo francés es en la recurrencia al tema de la fatalidad concebida no como un mecanismo ciego que gobierna el Universo impersonalmente sino como la herramienta de un Dios consciente, quien, por capricho motivado por razonamientos que nos son ajenos, decide que unas perosnas hagan transcurrir sus vidas por caminos de rosas y otras arrastrándose.

La familia de Pascual Duarte son un grupo que pertenece a la segunda categoría. Pascual es de naturaleza violento, aunque no malo. Las motivaciones que desencadenan sus impulsos homicidas incontrolables no son del tipo que encontramos en Zola: el hambre, el materialismo, la lujuria, el gusto por el crimen... No, lo que hace principalmente que la sangre de Pascual hierva es el deshonor, y lo que él considera afrentas a su hombría, bien sean éstas las relaciones de el Estirao con su hermana Rosario y con su primera mujer Lola o los abusos de su propia madre. Pascual Duarte puede bien ser un miserable reducto de la naturaleza humana, pero él mismo es consciente de su propia bajeza y del condicionamiento de su entorno. También es consciente de la mano de Dios en su destino, cuya voluntad acepta, aun a regañadientes, en el mismo patíbulo. No mata más que por defender concepciones ideales: su hombría, su honra, y en plena conciencia de que la predestinación al crimen es tan inexorable como inescrutables los designios de Dios para ponerle en tales aprietos como en los que se encuentra. La idealización de su virilidad y de su honra, que se le presenta a Pascual Duarte como la necesidad imperiosa de superar el idiotismo castrante de su hermano Mario, es la motivación que le induce repetidas veces al asesinato, y es por esto que Pascual Duartees un (anti)héroe naturalista español, Quijote y Sancho, y no una mera hormiguita inmersa en la maquinaria universal que Zola sugirió es el mundo.

aprendiendo el Sur

El ruido y la furia es la típica novela que se estudia en la universidad por los aspirantes a licenciados en Filología Inglesa, y tal fue mi primera toma de contacto con ella en el invierno de 1998-1999. Una pequeña motivación personal que mantendré en secreto me impulsó repentinamente hace pocas semanas a emprender una relectura, con una distancia de trece años mediando desde la primera. ¿Qué me dijo la novela entonces y qué me ha dicho ahora?

Ya por aquel entonces cuando la leí con 21 años me agradó especialmente. Hay una cualidad en Faulkner que hace que su literatura me resulte más atractiva que la de varios de sus otros grandes novelistas americanos contemporáneos. Es lo que los anglosajones denominan ‘the sense of place’ y que podríamos traducir como ‘el sentimiento particular hacia un lugar.’ Me atraen en especial las novelas que tratan de lugares más que de la recreación de personajes o historias. Y esto tal cual es lo que ocurre en El ruido y la furia en relación a la región del Sur americano, que se reconstruye minuciosamente a través del diseño imaginario del ficticio condado de Yoknapatawpha, cuya completa extensión se va abarcando paulatinamente, novela a novela, entre el conjunto de novelas que integran esta serie. Pues bien, en El ruido y la furia se transmite la impresión de un lugar, el Sur, y esto se hace no tanto mediante la burda descripción literal de espacios físicos, aunque la sensualidad del bosque a las puertas de la casa y del pueblo de los Compson y de las diversas estaciones y cambios en el tiempo está muy marcada, y se articula en pasajes de irrepetible belleza.

Sin embargo la manera en que esta impresión de un lugar mítico para el autor, el Sur, se transmite, es sobre todo a través de las historias que les ocurren a los personajes, a esta familia venida a menos como toda su región, y especialmente a través de la manera en que estas historias familiares, estos hechos, son relatados. Es bien sabido que Faulkner bebió ampliamente de las fuentes intelectuales del Modernismo así como de las obras del Modernismo propiamente dichas: Joyce, T. S. Eliot, Bergson. Pero no tendríamos por qué pensar que Faulkner se limita a reproducir una serie de técnicas novedosas mecánicamente cuando incorpora la fragmentización temporal o el monólogo interior a sus novelas. Quizás, a su manera de ver, estas técnicas son especialmente adecuadas para representar un entorno particular, el Sur, a los ojos de Faulkner. Con esto quiero decir que no sólo el contenido argumental, sino la forma estilística de la novela, ambos contribuyen a la representación del lugar, del Sur, que es el tema de Faulkner.

Y, ¿cómo contribuye la técnica a la representación de un lugar? EL monólogo interior contribuye a la ruptura temporal porque los personajes, en especial los más románticos e irracionales, Benjy y Quentin, son derivados por medio del flujo de su pensamiento a determinados momentos y escenas del pasado, en particular de la infancia y de la adolescencia, que tuvieron una especial incidencia en sus psicologías. Las maneras en las que se producen estas desviaciones temporales son normalmente provocadas por un estímulo de carácter sensorial. Por ejemplo, para Benjy, el hermano con retraso mental, sujetar firmemente las rejas del portalón de la casa le recuerda a su idealizada hermana Caddy en su edad pre-adolescente. Un lugar, la verja, el camino que da a la casa, un contacto, una memoria, un sentimiento. Así Faulkner va creando el Sur.

Por otro lado, Quentin, el hermano obsesionado con la mancha en el honor de la familia, despierta la mañana del 2 de junio de 1910 oyendo las manecillas del reloj, entre las siete y las ocho de la mañana. En seguida recuerda que perteneció a su abuelo y fue un regalo de su padre, que se lo entregó con estas palabras: ‘Te ofrezco el mausoleo de toda esperanza y de todo deseo.’ Esta concepción del tiempo es clave para entender el Sur de Faulkner: el único propósito merecedor del tiempo es que no lo tengamos en cuenta, para así olvidarnos de luchar batallas inútiles que sólo revelarían nuestra pretensión y estupidez. El tiempo en El ruido y la furia se vive hacia atrás, pero precisamente para olvidarlo mejor de este modo. Vamos aproximándonos a una confluencia temática. Los hijos de la familia Compson todos fracasan por la misma razón, aunque cada uno en su manera particular. Los hijos de la familia Compson fracasan porque luchan. Tienen apego a la vida, a sensaciones (Benjy), a deseos (Caddy), a ideales (Quentin), a posesiones (Jason). Esta voluntariedad los destruye, pues se afanan persiguiendo cosas que no pueden conseguir. Benjy nunca conseguirá poseer el amor y el calor de su hermana Caddy. Caddy nunca conseguirá encontrar su lugar en la sociedad como esposa y madre de familia a través de la expresión de su deseo sexual. Quentin nunca conseguirá borrar el honor mancillado. Jason también fracasará en su intento de hacerse ilícitamente con el dinero de su sobrina, y en sus especulaciones en el mercado de algodón. Fracasan porque desean, quieren, tienen una voluntad que no se corresponde con la languidez de la historia del Sur. No han aprendido la lección de sus padres. La señora Compson se limita a deambular de habitación en habitación esperando a la muerte. El señor Compson advirtió a Quentin de que enterrase la esperanza, pero ninguno de sus hijos advierte esta enseñanza. Todos ansían y todos sucumben.

Hay sin embargo lugar para la luz ante panorama tan desolador. La esperanza se traslada a Dilsey, la criada negra, en
la última sección del libro, que tiene lugar el 8 de abril de 1928, Domingo de Resurrección. Dilsey sí ha aprendido a vivir sin deseo y a derivar su felicidad contenida y su sentido de su propio ser de esta actitud vital. Ella ‘sabe’ que el tiempo no discurre normalmente en la casa de los Compson. Por eso cuando el reloj da las cinco ella deduce inmediatamente que en realidad son las ocho. Su existencia, a diferencia de la de los malogrados benjamines de los Compson, es tranquila. El domingo 8 de abril de 1828 es para Dilsey un día más en su vida de no-desear. Se dirige a la cocina, se pone el mandil, enciende el fuego, prepara el desayuno, se dispone a hornear unas galletas. La cocina se calienta, los leños arden en la chimenea, el horno a punto, la harina sobre la tabla del pan. Inmersa en sus quehaceres, no puede evitar ponerse a cantar. Ha sido la única genuina expresión de felicidad en toda la novela. Ella sí que ha interiorizado la vieja lección de los Compson: el tiempo es el mausoleo de la esperanza. A Dilsey no le importa que el tiempo discurra apilando desgracias o vergüenzas, ella tiene la inmunidad de la desesperanza. Es ella quien realmente entiende lo que es vivir en el Sur. El ‘ruido’ y la ‘furia’ que experimentan los niños de los Compson no son sino el ruido y la furia de la inútil ‘voluntad.’

El pensamiento o la vida

Esta recopilación extensa de los Diarios de Soren Kierkegaard abarca desde su cuarto año de estudios universitarios en 1834 hasta poco antes de su fallecimiento en 1855. Se trata de un documento fundamental para introducirse en el universo filosófico de este reconocidamente influyente autor. Los apuntes que Kierkegaard realizaba en sus Diarios eran más bien anotaciones de pensamientos de carácter filosófico o religioso, y raramente registraban reacciones a acontecimientos en su vida.

Una de sus primeras reflexiones es la de que en la vida de todas las personas existe un momento decisivo 'either / or' (o bien esto / o bien aquello). Se trata de definirse mediante la acción, de dar significado a la vida mediante la toma de decisión consciente de un curso vital que es 'actuación.' Nos definimos por lo que hacemos más que por lo que decimos. De aquí viene la crítica fundamental de Kierkegaard a la Iglesia establecida. Los clérigos son en su opinión 'funcionarios reales' preocupados por cuestiones de orden terrenal como su paga mensual o su vida familiar. Para él el verdadero Cristianismo está extinto, se trataría de trasladar a la experiencia la enseñanza viva del Nuevo Testamento: despojarse de todo lo material, abrazar la pobreza, retirarse del mundo y dedicarse a descubrir y propagar el mensaje de amor. Su propia manera de interiorizar este mensaje en su vida pasa por la renuncia al matrimonio con Regine Olsen. Su reflexión vital le impele a rechazar la felicidad finita del mundo. Ha de dedicarse en cuerpo y alma a la escritura de libros y a su cruzada personal contra la Iglesia. Regine pasará a convertirse para él, al rechazarla, en el sujeto idealizado de su arrebato platónico-metafísico. Durante años sólo confía su profundo amor por ella a sus Diarios. De cara al mundo y a la propia Regine finge no amarla. Este sacrificio le produce agonía y una profunda satisfacción espiritual. El motivo de su actuación es noble. Quiere que Regine le olvide y se sienta libre de rehacer su vida. El la guardará en su corazón todos esos años. Mientras, si la encuentra en la iglesia o en algún vericueto de la ciudad o en los caminos endurece el gesto o cambia el rumbo. Este fue el momento decisivo (o bien esto / o bien aquello) en la vida de Kierkegaard, y eligió renunciar al matrimonio, escribir, remover la conciencia de Dinamarca.

Su actitud intelectualmente desafiante le generó duros años de intensas persecuciones y burlas fomentadas por la prensa local, en especial la publicación de El Corsario.

Originariamente, pues, Kierkegaard consideró el matrimonio. Al tiempo también barajó la posibilidad de entrar en la Iglesia, antes de decidir entregarse a sus libros. Al tiempo que se libera de la doctrina eclesiástica oficial, Kierkegaard ahonda en la interpretación de la relación personal del hombre con Dios, que se basa en descubrir su voluntad para con nosotros y aceptarla. Ataca duramente la socialización de la cultura y de la política promovida por los movimientos revolucionarios de 1848. Su compromiso será siempre con el individuo libre, independiente, irónico. La 'personalidad' es fundamental para él. Debemos creen en algo, una idea, un sentimiento, y ese algo debe convertirse en nuestra vida.

Otro tema que le acucia constantemente es el de su perenne melancolía. Hasta cierto punto la melancolía es producto del individualismo y de la ironía, pues, 'el público,' 'la masa,' no le entiende. Se ríen de su vestimenta, de su aspecto, de su actitud intelectual desafiante, sin pararse a analizar las ideas en sus libros, ni siquiera los críticos de los periódicos hacen esto. El problema de la envidia provinciana en Copenague, una 'villa de mercaderes,' le angustia y se convierte en su cruz.

Así va transcurriendo su no muy larga vida. En sus paseos diarios da vueltas a sus ideas filosóficas y espirituales. Luego llega a su casa y escribe sin cesar, frecuentemente utilizando las mismas palabras y frases que se le habían ocurrido por los caminos. De este modo encuentra una cierta felicidad, en soledad, dedicado a la escritura y al pensamiento, tras haber interiorizado su ruptura con el mundo. La autoría es finalmente para él algo más que una elección, se convierte en un impulso vital irremediable. En ningún momento le abandona su orgullo por su contribución al pensamiento de Dinamarca, aunque frecuentemente no parece adivinar que su influencia acabaría teniendo un impacto internacional difícilmente cuestionable. Kierkegaard es un precursor temprano del modernismo y el nexo fundamental entre éste, el existencialismo y el romanticismo. Es un post-romántico, pre-modernismta, proto-existencialista. Tal es la riqueza de su contribución.

El germen del existencialismo se encuentra pues en Kierkegaard en su crítica radical al modo de vida de los sacerdotes: sus existencias vitales no manifiestan los rasgos de lo que predican en sus sermones. Urge comprometerse con la vida. Que nuestras vidas sean manifestaciones de nuestros principios, creencias, ideas. Sólo así la existencia adquiere significado, la vida propósito, la voluntad divina una representación formal, vital, contrastable socialmente. El existencialismo se origina en la necesidad de convertirse en 'alguien.' Esto tiene que ver con la prueba fundamental a la que Dios nos somete en esta vida. Se trata de tomar el camino de Dios en contraposición a los requerimientos de la sociedad. De este modo el existencialismo se relaciona con el Cristianismo. A Kierkegaard no le interesa la interpretación universalista del Cristianismo, la 'hermandad de hombres' sino su interpretación individualista. La tarea espiritual humana consiste en interpelar a Dios sobre su voluntad para con nosotros, comprenderla, interiorizarla, hacerla nuestra a pesar de los múltiples sufrimientos que se puedan derivar de esta comprensión.

Francesca Woodman: belleza silenciosa y solitaria