seguir o fío ou non

Manuel Rivas es parte del paisaje cultural más familiar e inmediato para todos aquellos gallegos y gallegas interesados en la literatura. Me acerqué a su escritura primero en los noventa, cuando era estudiante. Primero me fascinó O bonsai atlántico, ese tratado de materia galleguidad. Luego la poesía, cuando ya era universitaria. En mis tiempos a caballo entre Inglaterra y Galicia leí O lapis do carpinteiro y A man dos paíños, que me devolvieron a su territorio familiar al tiempo que impulsaron ciertos interrogantes. He leído bastante de lo que ha escrito, no todo. Este volumen recopilatorio de cuentos me ha desvelado algunas de las incógnitas que yo tenía respecto a su personalidad literaria.

Antes de empezar a comentar el volumen he de decir que una cosa que echo en falta en muchas ediciones de Galaxia son los Prefacios, las Introducciones. Es éste casi un género en sí mismo. Ayudan a situar al libro en su contexto social y cultural. Hay sobrada cantidad de personalidades que podrían prestarse a escribir estos Prefacios. Es una pena que los libros vengan desnudos sin más. Sin el referente cultural, histórico, interpretativo de un Prefacio siempre siento que al libro le falta algo. Por eso me gustan tanto Cátedra y Penguin y Oxford World's Classics.

Creo firmemente que el relato corto y la poesía son los géneros en los que Manuel Rivas ha destacado más, y por eso ete volumen es importante. Una de las preguntas que más me hago últimamente es si hay algo en la cultura gallega, en el imaginario colectivo gallego, que haga a la literatura de esta comunidad particularmente reacia a la novela. Los grandes autores del Rexurdimento fueron poetas. El gran novelista gallego que ha desmentido esta interpretación ha sido Ramón Otero Pedrayo. Os camiños da vida es pura y formalmente una novela, la mejor que le leído en gallego. Pero, ¿quizás sea Pedrayo la gran excepción que confirma la regla? Tantos otros prosistas gallegos se decantaron por el relato. Tantas otras novelas son en realidad compendios de historias, a la manera de Alvaro Cunqueiro y sus Crónicas. Pues bien, Manuel Rivas escribe de esta manera, más como Cunqueiro, y yo, apreciando a Cunqueiro tal y como lo hago, preferiría que alguna vez escribiese un poco más como Pedrayo. Porque yo, como ha de saberse, soy muy novelera.

Seguir o fío.

He leído recientemente que algunas de las destacadas novelas de William Faulkner surgieron de relatos. Simplemente imágenes precisas que se fijaban en su mente y le sugerían la necesidad de 'explicarlas.' Por ejemplo, Light in August surgió de la imagen de una mujer preñada, Lena Grove, caminando descalza por una carretera buscando al padre de su hijo. Tal era la base narrativa en la historia. Pero Faulkner quiso seguir el hilo de la historia. Necesitaba explicarse cada detalle. ¿Cómo llegó allí esa mujer? ¿Qué le pasó después? Se sigue el hilo y el relato se deviene en novela. Algunos relatos tienen lo necesario para convertirse en novelas. Otros no.

Hay en esta colección algunas historias de éstas últimas, con imágenes que se quedan en la retina, como la de Lena Grove y que a uno le habría gustado se hubiesen desarrollado más profundamente. Un ejemplo es 'A mirona,' un relato de As chamadas perdidas que se puede leer en clave de corto cinematográfico por la belleza plástica de sus imágenes. Una villa campesina a orillas del mar, al pie de un valle fértil. Cada cierto tiempo el mar trae inesperados presentes: mandarinas, una gran ballena muerta, un cargamento de televisores. La 'mirona' hace estos descubrimientos en la playa, también el descubrimiento del amor ajeno aunque ella es 'la prisionera de la tierra, contemplando la playa entre las rejas verdes del maíz.' Pues bien, alrededor de esta historia surgen preguntas. ¿Por qué aparecen cosas vomitadas del mar? ¿Tiene este fenómeno algo que ver con la niña? El espectáculo del mar... ¿ha determinado su vocación 'voyeuse'? ¿Cómo fue realmente la relación con su marido cuando se casó? Y, sobre todo...¿por qué su nieta y ella son tan diferentes?

Tras estas preguntas en apariencia triviales podría ocultarse una novela gallega del siglo veintiuno. Hay suficientes elementos: el mar, el valle, los cultivos, la reja de maíz, la pasividad vital, el voyerismo, el cambio generacional en Galicia. De este tipo son algunas de las otras historias. Por ejemplo, 'O meigallo de Malmaison' también me parece bastante destacada, o 'A noite en que fun ás mozas.' Y, especialmente, 'A chegada da sabedoría co tempo,' quizás el mejor relato del libro.

Seguir o fío.

Sin embargo entre todas estas historias la que ha adquirido más relevancia ha sido 'A lingua das bolboretas,'hasta el punto de convertirse en un largometraje, y en mi opinión es de las historias menos interesantes. Adolece de los peores vicios de Manuel Rivas: el sentimentalismo y la sátira. Pero claro, se sabe que el tema de la guerra civil tiene mucho tirón en la industria cultural. ¿Por qué preocuparnos por las motivaciones psicológicas de una niña campesina que va a espiar a parejas que hacen el amor entre las dunas de la playa, cuando podemos reincidir en contarnos los unos a otros pormenores imaginados del redicho conflicto fratricida? La política a veces puede ser el gran motor de la literatura, pero bastantes otras veces la destraga.

Más o menos ahí han quedado expresados algunos de mis sentimientos sobre O lapis do carpinteiro y su película, A man dos paíños y Os libros arden mal.

Mientras, seguiré esperando a que Manuel Rivas escriba esa novela, en el estilo más de Otero Pedrayo que de Cunqueiro, sobre la niña gallega 'voyeuse' que contempla un mar de naranjas desde el enrejado de los maizales.

Maurice Sendak, 'Outside Over There,' 1978.

una españolización del naturalismo

La familia de Pascual Duarte es una obrita inmensa que se lee de un tirón y que deja la impresión de un gran hacer literario. Ha sido la segunda novela de Camilo José Cela que he leído. La primera, La colmena, lectura infantil, también me agradó bastante, por lo que ya concluyo que Cela es un autor que me interesa. Esta edición, de 1995, de Destinolibro, viene sin introducción, sin notas, por lo que carezco de información alguna sobre las circumstancias del texto y sólo puedo comentar lo que buenamente éste me sugiera a mí en su formal desnudez.

En mis reflexioes sobre esta novelita me viene a la cabeza un apunte de Antonio Muñoz Molina citado en su artículo 'Necesidad de una biblioteca' publicado en el Babelia de ayer, 12 de marzo de 2012: "No se puede ser contemporáneo sin una tradición. Cada uno, más o menos, va eligiendo la suya, sobre todo en culturas tan sobresaltadas como las hispánicas, en las que el diálogo entre las generaciones se interrumpe con mucha frecuencia por desastres civiles, por terribles penurias que llevan a la dispersión o a la directa aniquilación de zonas enteras del pasado."

Se trata de una reflexión muy certera. Es una lástima que Muñoz Molina no haya ahondado más en ella. Porque las tres primeras décadas del siglo veinte fueron en las letras españolas una época de experimentación modernista en contacto con las corrientes internacionales, la talmente denominada Edad de Plata por José-Carlos Mainer. Y la guerra civil en efecto truncó esta corriente. Y así nos encontramos con una novela como La familia de Pascual Duarte, de 1942, que no muestra atisbo alguno de que las innovaciones experimentales de Unamuno, de Valle-Inclán, de Lorca, jamás hubieran existido, sin que por esto la novela desmerezca en su calidad, claro está, pero más bien se emparenta en su construcción temática e ideológica con el naturalismo determinista de Zola qeu tuvo lugar precisamente en los albores de la edad Moderna y no en sus postrimerías, que es cuando Cela escribe.

La familia de Pascual Duarte es, pues, una novela post-naturalista española de 1942, y su naturalismo está españolizado mediante el hincapié que se hace en la representación de los rasgos de personajes surgidos del pueblo, con su primitivismo vital, el regodeo hiper-realista en la representación desnuda de espacios y personajes sobre los que no hay nada que admirar. La otra vertiente por la que se españoliza el naturalismo francés es en la recurrencia al tema de la fatalidad concebida no como un mecanismo ciego que gobierna el Universo impersonalmente sino como la herramienta de un Dios consciente, quien, por capricho motivado por razonamientos que nos son ajenos, decide que unas perosnas hagan transcurrir sus vidas por caminos de rosas y otras arrastrándose.

La familia de Pascual Duarte son un grupo que pertenece a la segunda categoría. Pascual es de naturaleza violento, aunque no malo. Las motivaciones que desencadenan sus impulsos homicidas incontrolables no son del tipo que encontramos en Zola: el hambre, el materialismo, la lujuria, el gusto por el crimen... No, lo que hace principalmente que la sangre de Pascual hierva es el deshonor, y lo que él considera afrentas a su hombría, bien sean éstas las relaciones de el Estirao con su hermana Rosario y con su primera mujer Lola o los abusos de su propia madre. Pascual Duarte puede bien ser un miserable reducto de la naturaleza humana, pero él mismo es consciente de su propia bajeza y del condicionamiento de su entorno. También es consciente de la mano de Dios en su destino, cuya voluntad acepta, aun a regañadientes, en el mismo patíbulo. No mata más que por defender concepciones ideales: su hombría, su honra, y en plena conciencia de que la predestinación al crimen es tan inexorable como inescrutables los designios de Dios para ponerle en tales aprietos como en los que se encuentra. La idealización de su virilidad y de su honra, que se le presenta a Pascual Duarte como la necesidad imperiosa de superar el idiotismo castrante de su hermano Mario, es la motivación que le induce repetidas veces al asesinato, y es por esto que Pascual Duartees un (anti)héroe naturalista español, Quijote y Sancho, y no una mera hormiguita inmersa en la maquinaria universal que Zola sugirió es el mundo.

aprendiendo el Sur

El ruido y la furia es la típica novela que se estudia en la universidad por los aspirantes a licenciados en Filología Inglesa, y tal fue mi primera toma de contacto con ella en el invierno de 1998-1999. Una pequeña motivación personal que mantendré en secreto me impulsó repentinamente hace pocas semanas a emprender una relectura, con una distancia de trece años mediando desde la primera. ¿Qué me dijo la novela entonces y qué me ha dicho ahora?

Ya por aquel entonces cuando la leí con 21 años me agradó especialmente. Hay una cualidad en Faulkner que hace que su literatura me resulte más atractiva que la de varios de sus otros grandes novelistas americanos contemporáneos. Es lo que los anglosajones denominan ‘the sense of place’ y que podríamos traducir como ‘el sentimiento particular hacia un lugar.’ Me atraen en especial las novelas que tratan de lugares más que de la recreación de personajes o historias. Y esto tal cual es lo que ocurre en El ruido y la furia en relación a la región del Sur americano, que se reconstruye minuciosamente a través del diseño imaginario del ficticio condado de Yoknapatawpha, cuya completa extensión se va abarcando paulatinamente, novela a novela, entre el conjunto de novelas que integran esta serie. Pues bien, en El ruido y la furia se transmite la impresión de un lugar, el Sur, y esto se hace no tanto mediante la burda descripción literal de espacios físicos, aunque la sensualidad del bosque a las puertas de la casa y del pueblo de los Compson y de las diversas estaciones y cambios en el tiempo está muy marcada, y se articula en pasajes de irrepetible belleza.

Sin embargo la manera en que esta impresión de un lugar mítico para el autor, el Sur, se transmite, es sobre todo a través de las historias que les ocurren a los personajes, a esta familia venida a menos como toda su región, y especialmente a través de la manera en que estas historias familiares, estos hechos, son relatados. Es bien sabido que Faulkner bebió ampliamente de las fuentes intelectuales del Modernismo así como de las obras del Modernismo propiamente dichas: Joyce, T. S. Eliot, Bergson. Pero no tendríamos por qué pensar que Faulkner se limita a reproducir una serie de técnicas novedosas mecánicamente cuando incorpora la fragmentización temporal o el monólogo interior a sus novelas. Quizás, a su manera de ver, estas técnicas son especialmente adecuadas para representar un entorno particular, el Sur, a los ojos de Faulkner. Con esto quiero decir que no sólo el contenido argumental, sino la forma estilística de la novela, ambos contribuyen a la representación del lugar, del Sur, que es el tema de Faulkner.

Y, ¿cómo contribuye la técnica a la representación de un lugar? EL monólogo interior contribuye a la ruptura temporal porque los personajes, en especial los más románticos e irracionales, Benjy y Quentin, son derivados por medio del flujo de su pensamiento a determinados momentos y escenas del pasado, en particular de la infancia y de la adolescencia, que tuvieron una especial incidencia en sus psicologías. Las maneras en las que se producen estas desviaciones temporales son normalmente provocadas por un estímulo de carácter sensorial. Por ejemplo, para Benjy, el hermano con retraso mental, sujetar firmemente las rejas del portalón de la casa le recuerda a su idealizada hermana Caddy en su edad pre-adolescente. Un lugar, la verja, el camino que da a la casa, un contacto, una memoria, un sentimiento. Así Faulkner va creando el Sur.

Por otro lado, Quentin, el hermano obsesionado con la mancha en el honor de la familia, despierta la mañana del 2 de junio de 1910 oyendo las manecillas del reloj, entre las siete y las ocho de la mañana. En seguida recuerda que perteneció a su abuelo y fue un regalo de su padre, que se lo entregó con estas palabras: ‘Te ofrezco el mausoleo de toda esperanza y de todo deseo.’ Esta concepción del tiempo es clave para entender el Sur de Faulkner: el único propósito merecedor del tiempo es que no lo tengamos en cuenta, para así olvidarnos de luchar batallas inútiles que sólo revelarían nuestra pretensión y estupidez. El tiempo en El ruido y la furia se vive hacia atrás, pero precisamente para olvidarlo mejor de este modo. Vamos aproximándonos a una confluencia temática. Los hijos de la familia Compson todos fracasan por la misma razón, aunque cada uno en su manera particular. Los hijos de la familia Compson fracasan porque luchan. Tienen apego a la vida, a sensaciones (Benjy), a deseos (Caddy), a ideales (Quentin), a posesiones (Jason). Esta voluntariedad los destruye, pues se afanan persiguiendo cosas que no pueden conseguir. Benjy nunca conseguirá poseer el amor y el calor de su hermana Caddy. Caddy nunca conseguirá encontrar su lugar en la sociedad como esposa y madre de familia a través de la expresión de su deseo sexual. Quentin nunca conseguirá borrar el honor mancillado. Jason también fracasará en su intento de hacerse ilícitamente con el dinero de su sobrina, y en sus especulaciones en el mercado de algodón. Fracasan porque desean, quieren, tienen una voluntad que no se corresponde con la languidez de la historia del Sur. No han aprendido la lección de sus padres. La señora Compson se limita a deambular de habitación en habitación esperando a la muerte. El señor Compson advirtió a Quentin de que enterrase la esperanza, pero ninguno de sus hijos advierte esta enseñanza. Todos ansían y todos sucumben.

Hay sin embargo lugar para la luz ante panorama tan desolador. La esperanza se traslada a Dilsey, la criada negra, en
la última sección del libro, que tiene lugar el 8 de abril de 1928, Domingo de Resurrección. Dilsey sí ha aprendido a vivir sin deseo y a derivar su felicidad contenida y su sentido de su propio ser de esta actitud vital. Ella ‘sabe’ que el tiempo no discurre normalmente en la casa de los Compson. Por eso cuando el reloj da las cinco ella deduce inmediatamente que en realidad son las ocho. Su existencia, a diferencia de la de los malogrados benjamines de los Compson, es tranquila. El domingo 8 de abril de 1828 es para Dilsey un día más en su vida de no-desear. Se dirige a la cocina, se pone el mandil, enciende el fuego, prepara el desayuno, se dispone a hornear unas galletas. La cocina se calienta, los leños arden en la chimenea, el horno a punto, la harina sobre la tabla del pan. Inmersa en sus quehaceres, no puede evitar ponerse a cantar. Ha sido la única genuina expresión de felicidad en toda la novela. Ella sí que ha interiorizado la vieja lección de los Compson: el tiempo es el mausoleo de la esperanza. A Dilsey no le importa que el tiempo discurra apilando desgracias o vergüenzas, ella tiene la inmunidad de la desesperanza. Es ella quien realmente entiende lo que es vivir en el Sur. El ‘ruido’ y la ‘furia’ que experimentan los niños de los Compson no son sino el ruido y la furia de la inútil ‘voluntad.’

El pensamiento o la vida

Esta recopilación extensa de los Diarios de Soren Kierkegaard abarca desde su cuarto año de estudios universitarios en 1834 hasta poco antes de su fallecimiento en 1855. Se trata de un documento fundamental para introducirse en el universo filosófico de este reconocidamente influyente autor. Los apuntes que Kierkegaard realizaba en sus Diarios eran más bien anotaciones de pensamientos de carácter filosófico o religioso, y raramente registraban reacciones a acontecimientos en su vida.

Una de sus primeras reflexiones es la de que en la vida de todas las personas existe un momento decisivo 'either / or' (o bien esto / o bien aquello). Se trata de definirse mediante la acción, de dar significado a la vida mediante la toma de decisión consciente de un curso vital que es 'actuación.' Nos definimos por lo que hacemos más que por lo que decimos. De aquí viene la crítica fundamental de Kierkegaard a la Iglesia establecida. Los clérigos son en su opinión 'funcionarios reales' preocupados por cuestiones de orden terrenal como su paga mensual o su vida familiar. Para él el verdadero Cristianismo está extinto, se trataría de trasladar a la experiencia la enseñanza viva del Nuevo Testamento: despojarse de todo lo material, abrazar la pobreza, retirarse del mundo y dedicarse a descubrir y propagar el mensaje de amor. Su propia manera de interiorizar este mensaje en su vida pasa por la renuncia al matrimonio con Regine Olsen. Su reflexión vital le impele a rechazar la felicidad finita del mundo. Ha de dedicarse en cuerpo y alma a la escritura de libros y a su cruzada personal contra la Iglesia. Regine pasará a convertirse para él, al rechazarla, en el sujeto idealizado de su arrebato platónico-metafísico. Durante años sólo confía su profundo amor por ella a sus Diarios. De cara al mundo y a la propia Regine finge no amarla. Este sacrificio le produce agonía y una profunda satisfacción espiritual. El motivo de su actuación es noble. Quiere que Regine le olvide y se sienta libre de rehacer su vida. El la guardará en su corazón todos esos años. Mientras, si la encuentra en la iglesia o en algún vericueto de la ciudad o en los caminos endurece el gesto o cambia el rumbo. Este fue el momento decisivo (o bien esto / o bien aquello) en la vida de Kierkegaard, y eligió renunciar al matrimonio, escribir, remover la conciencia de Dinamarca.

Su actitud intelectualmente desafiante le generó duros años de intensas persecuciones y burlas fomentadas por la prensa local, en especial la publicación de El Corsario.

Originariamente, pues, Kierkegaard consideró el matrimonio. Al tiempo también barajó la posibilidad de entrar en la Iglesia, antes de decidir entregarse a sus libros. Al tiempo que se libera de la doctrina eclesiástica oficial, Kierkegaard ahonda en la interpretación de la relación personal del hombre con Dios, que se basa en descubrir su voluntad para con nosotros y aceptarla. Ataca duramente la socialización de la cultura y de la política promovida por los movimientos revolucionarios de 1848. Su compromiso será siempre con el individuo libre, independiente, irónico. La 'personalidad' es fundamental para él. Debemos creen en algo, una idea, un sentimiento, y ese algo debe convertirse en nuestra vida.

Otro tema que le acucia constantemente es el de su perenne melancolía. Hasta cierto punto la melancolía es producto del individualismo y de la ironía, pues, 'el público,' 'la masa,' no le entiende. Se ríen de su vestimenta, de su aspecto, de su actitud intelectual desafiante, sin pararse a analizar las ideas en sus libros, ni siquiera los críticos de los periódicos hacen esto. El problema de la envidia provinciana en Copenague, una 'villa de mercaderes,' le angustia y se convierte en su cruz.

Así va transcurriendo su no muy larga vida. En sus paseos diarios da vueltas a sus ideas filosóficas y espirituales. Luego llega a su casa y escribe sin cesar, frecuentemente utilizando las mismas palabras y frases que se le habían ocurrido por los caminos. De este modo encuentra una cierta felicidad, en soledad, dedicado a la escritura y al pensamiento, tras haber interiorizado su ruptura con el mundo. La autoría es finalmente para él algo más que una elección, se convierte en un impulso vital irremediable. En ningún momento le abandona su orgullo por su contribución al pensamiento de Dinamarca, aunque frecuentemente no parece adivinar que su influencia acabaría teniendo un impacto internacional difícilmente cuestionable. Kierkegaard es un precursor temprano del modernismo y el nexo fundamental entre éste, el existencialismo y el romanticismo. Es un post-romántico, pre-modernismta, proto-existencialista. Tal es la riqueza de su contribución.

El germen del existencialismo se encuentra pues en Kierkegaard en su crítica radical al modo de vida de los sacerdotes: sus existencias vitales no manifiestan los rasgos de lo que predican en sus sermones. Urge comprometerse con la vida. Que nuestras vidas sean manifestaciones de nuestros principios, creencias, ideas. Sólo así la existencia adquiere significado, la vida propósito, la voluntad divina una representación formal, vital, contrastable socialmente. El existencialismo se origina en la necesidad de convertirse en 'alguien.' Esto tiene que ver con la prueba fundamental a la que Dios nos somete en esta vida. Se trata de tomar el camino de Dios en contraposición a los requerimientos de la sociedad. De este modo el existencialismo se relaciona con el Cristianismo. A Kierkegaard no le interesa la interpretación universalista del Cristianismo, la 'hermandad de hombres' sino su interpretación individualista. La tarea espiritual humana consiste en interpelar a Dios sobre su voluntad para con nosotros, comprenderla, interiorizarla, hacerla nuestra a pesar de los múltiples sufrimientos que se puedan derivar de esta comprensión.

Francesca Woodman: belleza silenciosa y solitaria

La biografía de Oscar Wilde escrita por Richard Ellmann es un clásico e indispensable para todo aquel que quiera conocer la personalidad y las peripecias en la vida de este famoso artista, que tomaron un giro tan desafortunado a partir de su precipitada presentación de un litigio por difamación contra el Marqués de Queensberry, el padre de su joven amante Lord Alfred Douglas.

Richard Ellmann desarrolla su labor de biógrafo con toda la elegancia que cabe esperar de un gran maestro. Al tiempo que nos proporciona una visión desapasionada aunque no falta de afecto de la vida de Wilde, Ellmann nos introduce en el meollo de los debates estéticos que tuvieron lugar a finales del siglo diecinueve, predominantemente en el contexto del Esteticismo, del que Oscar fue parangón.

Oscar Wilde trató de redefinir y regenerar su Teoría Estética periódicamente, no dudando en ocasiones en contradecirse, una inclinación que le venía fácilmente dada si consideramos la naturaleza binaria de su personalidad. Sin embargo, al final de su vida, tal y como Richard Ellmann concluye, podemos quedarnos con un mensaje fundamental, la necesidad de ‘reemplazar una moralidad de la severidad por una moralidad de la empatía.’ Y las bases en las que se asentó esta lección predominante que se deriva de su obra y de su vida se desarrollaron ya muy tempranamente, durante su tiempo de estudio en Oxford. En incluso antes, en Trinity College, Dublín, cuando descubrió el libro Studies of the Greek Poets de John Addington Symonds, en el que este autor relaciona el esteticismo con los griegos. Lo que fundamentalmente admira a Wilde es que los griegos no basaban su moral en ninguna doctrina revelada. Esto, según Symonds, les convirtió en una nación estética o esteticista.

Esta teoría del arte, de la belleza y de la vida que Wilde empieza a calibrar la consolida en Oxford. Allí contrapone a Aristóteles con Platón, pues el primero veía a su parecer el arte desde un punto de vista estético, no ético. Tal y como declararía en su ensayo ‘The Critic as Artist,’ la catarsis, esa transmutación espiritual característica del teatro – que, incidentalmente, Bertold Brecht negaría en su ‘teatro épico’ – es en la opinión de Wilde un fenómeno estético y no moral.

Wilde encuentra su precedente inmediato en Théophile Gautier, que declaró la naturaleza amoral del arte, basándose a su vez en la declaración de Kant de que el arte es desinteresado. En ‘The Critic as Artist’ Wilde sublima la contemplación. El idea es convertirse en un hombre teórico (‘Bios Theoretikos’), el soñador.

Al final de la primera parte de la biografía, ‘Beginnings,’ Ellmann nos sugiere astutamente que la doctrina de Wilde no es propiamente ‘amoral’ sino que se inscribiría en la escuela moral de tales personalidades como Blake, Nietzsche y Freud.

La mente de Oscar Wilde ebulle con todas estas ideas y él aspira a realizar la reconciliación definitiva entre los diversos presupuestos artísticos de figuras como Pater, Ruskin, Morris, Swinbourne, Symonds o los pintores pre-Rafaelitas. Si no lo logró, fue el intelectual que más cerca estuvo de ello. En el contexto cultural del siglo XIX, Wilde siente que su propia teoría hiperestética es la primera protesta contra el materialismo que trajo la revolución francesa y que habría encontrado su manifestación más contundente en los Estados Unidos. Allí se dirige con este mensaje a principios de 1882, tomando con gran seriedad su propósito de contribuir al embellecimiento de las costumbres y las maneras americanas por medio de sus conferencias, encaminadas al esfuerzo de inaugurar una nueva civilización del arte.
Allí conoció a su ídolo Walt Whitman, el cual unos años más tarde desestimó cualquier tipo de relación con el movimiento de Wilde.

Una vez que hubo llegado a la formulación de su teoría, Oscar Wilde podría haber dedicado el resto de su vida a repetirla y ejemplificarla. En lugar de hacer esto la transforma inmediatamente introduciendo un elemento ajeno, el Decadentismo, con el que toma contacto en París a su regreso de América y a través de su adorado libro A Rebours, de Huysmans. Esteticismo y Decadencia se convierten para Wilde en dos caras de una misma moneda, y la confrontación entre ambos aparecerá maravillosamente retratada en su El retrato de Dorian Gray, novela en la que Wilde hace confesión de sus impulsos contradictorios, la dualidad inherente a su naturaleza que pronto se haría manifiesta en la doble vida que empezará a llevar tras su matrimonio con la virtuosa Constance.

Esta pugna entre Esteticismo y Decadencia se convertiría en una lucha vital para Wilde. Su hogar con Constance en el número 16 de Tite Street es ‘estético’: cuatro pisos y un sótano profusamente decorados, con las paredes y los techos pintados en colores llamativos y multitud de detalles ornamentales. Constance misma empieza a interesarse por el ‘dandismo’ en el vestido. Pero en este momento álgido Wilde empieza a revolverse para destruir al maestro estético y este mismo aspecto de su personalidad. Surgen las discusiones con el pintor James McNeill Whistler, cada vez más agrias. En El retrato de Dorian Gray, Wilde mata a un pintor. Wilde está preparado para matar al maestro y abjurar del Arte por el Arte. El comienzo de su amistad con Robert Ross en este tiempo es indicativo de esta transformación en la vida de Oscar. Si su vida matrimonial era una celebración de la Estética, el comienzo de sus relaciones con hombres homosexuales inclina la balanza a favor de la Decadencia. Pronto para él la Degeneración será la única regeneración posible.

Precisamente Oscar Wilde conoce a Lord Alfred Douglas a partir de la publicación de Dorian Gray, libro del que Douglas era entusiasta. Y este joven acabaría viéndose a sí mismo como el instrumento del destino encargado con la misión de provocar la ruina de Wilde, lo cual consigue al involucrarle en la desdichada batalla legal por difamación. En prisión sufrió horriblemente, sobre todo al principio, antes de ser transferido a Reading, donde se le permitiría ocuparse del jardín y leer, y, finalmente, escribir su De Profundis, una carta de amor a Lord Alfred Douglas llena de reproches pero en la que no es enteramente capaz de repudiarle. Wilde aprende a ser humilde, pero se resiste a reconocer ninguna culpabilidad en sus relaciones con hombres. Declara la injusticia de las leyes que le condenaron.

La única composición creativa que sería capaz de producir tras su paso pro prisión, en el exilio, fue la Ballad of Reading Gaol, de la que se venderían gran número de copias. Pero su vida está rota. Se establece en una villa francesa llamada Berneval, desde donde espera a que Constance acceda a una reconciliación, pero ella se toma demasiado tiempo para tomar su decisión y Oscar finalmente regresa con Lord Alfred Douglas. Pasan juntos un tiempo en Nápoles pero pronto se separan porque si siguen juntos se arriesgan a perder sus sustentos. Además, Alfred parece haber perdido interés una vez que Oscar ha caído. Empobrecido, rechazado e ignorado por muchos que se acercaron a él en tiempos mejores, Oscar Wilde muere entre terribles agonías, en opinión de Ellmann por las complicaciones de una sífilis contraída en su juventud. Su amigo más leal, Robert Ross, le acompañó en sus últimos momentos y se preocupó de que recibiera el Sacramento, pero Douglas no estuvo allí.

En su crítica en el New York Times del 8 de febrero de 1988, Christopher Lehmann-Haupt declara que en su opinión las descripciones de la crítica estética de Wilde en la primera parte del libro se hacen tediosas. Sin embargo a mi parecer los análisis de la teoría e ideas de Wilde en sus primeros años son brillantes y por lo tanto me he detenido en rememorar estas nociones detenidamente en esta reseña. En mi opinión estos pasajes podrían proporcionar al estudiante interesado un muy propicio punto de partida desde el que abordar un estudio completo de la compleja teoría estética de renombrado dramaturgo y autor.

Té muy al caer de la tarde

Acabo de descubrir las hermosas pinturas de Gregory Frank Harris, un pintor americano nacido en 1953.

La bella Elizabeth Taylor, con Richard Burton, en una imagen de Eve Arnold.